No creo en los pájaros del cielo

Sebastián Alonso
Curaduría Verónica Cordeiro.

Diseño sonoro Nandy Cabrera.
Piezas expuestas:
-So(m)bras. 2004-2011. 35 fotografías blanco y negro 1 fotografía color.
-Boix y Merino. 2010-2011. Instalación de maderas y 5 fotografías de 1.50 x 1.00 mts.
-Alicia. 2004-2011. Video Pal. Re-edición parcial del video “4 hechos narrativos a través de” de alonso+craciun, 2004.
-Chullachaqui. 2011. Video HD.
-NN 10938. 2011. Instalación sonora.

Exposición 2:
Kavlin Centro Cultural. Punta del Este.
www.centroculturalkavlin.org
Marzo 2013.

Exposición 1:
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes
museoblanes.org.uy
Noviembre-diciembre de 2011

En cierto modo, se podría decir que la Modernidad instauró la monocronía, el tiempo único de la producción y la tecnología – único resquicio aún hoy de la creencia en el progreso. El tiempo de la continuidad y la velocidad, o, como ha sugerido Mary Ann Doane, el tiempo cinemático, caracterizado por la elipsis y la supresión de los tiempos muertos, esos tiempos que precisamente son los tiempos de lo humano, aquellos que escapan a la luz del espectáculo, los tiempos de la so(m)bra.” 1

Si el tiempo hipermoderno en el cual vivimos hoy se caracteriza, más allá de la velocidad, por la urgencia y la supresión de las distancias temporales, la eliminación del tiempo de la espera, de la transición, del intervalo, Sebastián Alonso concentra su mirada precisamente en esos intersticios delegados al abandono y al olvido. Los detecta en terrenos baldíos, en edificaciones inconclusas, en proyectos urbanísticos fragmentados, pero también en bosques, rutas y grietas donde la naturaleza busca adaptarse al concreto residual, y en su reconfiguración e incorporación plena de esos tiempos inútiles, propone nuevas topologías. Formas de paisaje que evidencian el pasaje del tiempo y que proponen pausas para la reflexión y la auto-crítica. Éste proyecto expositivo comenzó con una investigación que se llamaba “restos”. Restos territoriales, arquitectónicos, y también restos en el sentido de sobra – elementos que fueron formando archivos de imágenes fijas y audiovisuales en base a investigaciones sobre la relación entre individuo y su entorno que constituían, a su vez, objeto del descarte, dado que su destino archival connotaba el rechazo. Ésta exposición propone unir forma y contenido en una identidad singular; es decir, las instalaciones fotográficas, las obras fílmicas y el trabajo sonoro instalado en el claustro fueron en un momento objeto de sobra, y sombra, de proyectos institucionales otros. Para esta instancia, Alonso adentra el tiempo de sus propias sobras para estudiar, en su propio tiempo, las sombras sugeridas en la memoria, y bajo la espera, de sus archivos. Vivir el tiempo de la so(m)bra resitúa el (mal) hábito de la percepción automatizada por el tiempo voraz actual; y este desplazamiento cognitivo amplía la experiencia de la mirada, nos permite percibir la contradicción, y la poesía que pulsa en todo aquello que no luce sobre la superficie del espectáculo…

1- Miguel Ángel Hernández-Navarro, “Presentación. Antagonismos temporales”, en Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente. 2008, Murcia: Cendeac.

Verónica Cordeiro.
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Lux Lucet in Tenebris

Cosa inaudita….es dentro de uno mismo donde hay que mirar lo de fuera.
El profundo espejo sombrío está en el fondo del hombre.
Ahí está el claroscuro terrible, es más que la imagen, es el simulacro,
y en el simulacro hay algo espectral.
Al inclinarnos sobre ese pozo vemos allí, a una distancia abismal,
en un círculo estrecho de luz, el mundo inmenso”.
Víctor Hugo

Una primera aproximación al video Chullachaqui, de Sebastián Alonso, implica reconocer en él una historia invertida, es decir, el enunciado de una inversión en el régimen de los signos. En primer lugar, según la narración tradicional, el duende de la leyenda quechua es un personaje ubicuo, que se manifiesta mediante la “aparición”: el duende se le aparece al caminante de la selva. Sin embargo, Alonso invierte el sentido del principio activo, trasladándolo desde el Chullachaqui hasta su propia persona, ya que ahora es el artista quien busca al duende e intenta aparecérsele, asumiendo el papel activo de la aparición. En segundo lugar, la iconografía de esa leyenda muestra al duende en todos sus detalles físicos, a plena luz del día, situación coherente con su artimaña de hacerse pasar por un conocido de su víctima. Alonso invierte el régimen diurno de ese imaginario y busca al personaje mitológico en la oscuridad nocturna, penetrando la espesura a través de un haz de luz que actúa como la mirada inquisidora e inquietante del explorador que indaga el espacio tras su presa.
De esta manera, Alonso no solamente se involucra corporalmente en la leyenda, sino que comprime los recursos del lenguaje visual en los más elementales signos alfabéticos de la mitología: la noche, el agua, la luz en las tinieblas. Recorrer la espesura nocturna con el sonido del arrastre en el agua y de las alimañas selváticas es una temeraria invocación simultánea a Thánatos, Cronos y Eros. En efecto, hay un isotopismo amoroso que combina el agua, la oscuridad, lo hueco, los colores (señalados por el círculo de luz), la tibieza (climática) y el tiempo ralentizado.
La lentitud del avance es una de las claves no ya solo de la posible eficacia de la búsqueda, sino de la posibilidad de protagonizar un “descenso” en las tinieblas del régimen nocturno sin que eso se transforme en una “caída”. La penetración en la oscuridad de la noche tiene algo de un acto excavatorio, al mismo tiempo erótico y funerario, y es ese trabajo imaginario de la excavación lentamente realizada el que impide la caída, porque precisamente, lo que distingue el descenso de la caída es la lentitud  .
Este “descenso” en la noche tiene connotaciones digestivas que atañen al poder simbólico de las cavidades. La leyenda de Jonás no hace sino reiterar esta primitiva dimensión corporal de la nocturnidad, reforzada por la idea de Novalis, que asociaba la excavación con la copulación.
Ahora bien, ¿por qué a pesar de la reiteración de lo mismo que en materia visual contiene este video, nos sentimos atrapados en su temporalidad y en su anunciación de algo inminente? Seguramente existe una oferta de placer en ese lento recorrido por las entrañas de la noche-madre que, por aludir al lecho de la fecundidad y a la calma prenatal, rechaza -aunque no deja de sugerirlo- todo vínculo con la funeraria barca de Caronte.
Pero hay otros factores que intervienen en la delectación expectante a la que nos obliga este video. Uno de ellos es el constante movimiento de la luz. El insomnio de la luz.
Novalis decía que el día solar se inscribe en un tiempo controlable, medible,  mientras que las tinieblas de la noche son infinitas, impiden toda referencia al tiempo y al espacio. Alonso, al introducir el rayo luminoso que penetra la oscuridad como una proyección de su propia mirada, introduce la medida de lo cognoscible y de lo reconocible en el cuerpo espectral de lo desconocido, de lo imposible de medir. Esa inquietud multicolor del trozo de selva que va siendo iluminado -intromisión furtiva del régimen diurno en el nocturno- constituye el lugar cambiante donde se expresa la fluidez del deseo. Y aquí surge otro de los argumentos posibles: el agua de la noche es densa, es bituminosa y pesada como el agua de los muertos, pero en Chullachaqui el agua es el fluido que posibilita la exploración, es decir, es el agua que alimenta todos los deseos.
Podría pensarse que la búsqueda del duende es el trampantojo de otra búsqueda que sería la que realmente importa, búsqueda intra-subjetiva que haría del video Chillachaqui un artefacto crítico contemporáneo que revisa e interroga a la tradición romántica, desde Novalis hasta Baudelaire.

Gabriel Peluffo Linari
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